14 Март 2011

Введение в культурологию




опосредованно. Но на самом деле происходит настоящая — принципиальная во всех отношениях, в том числе и в социально-политическом — антропологическая революция: коррекция «метафизического зрения». Ведь что в итоге получается. Когда верующий смотрит на икону в храме, то он мысленно перемещается из имманентности своего присутствия в трансцендентность присутствия божественного. Благодаря такому акту есть шанс выйти за пределы феноменологической реальности. Но когда икона — музейный артефакт, объект эстетического упражнения, то и выходя из реальности, поднимаясь по этажам ирреальности, субъект-зритель каждый раз на любом витке обобщения оказывается … в реальности же. Пусть «отсутствующей» и «типической», но реальности! Причем, даже более реальной, чем сама реальность, поскольку — типическое, обобщенное, совокупное, сущностное, важнейшее, смысловое и пр. В этом весь фокус!

Виртуальное не позволяет вырваться за пределы феноменально-реального. Такое «урезанное» трансцендентное и не трансцендентное вовсе, но некий симулякр, заместитель в отсутствие «истинно божественного». Открытие и активная разработка виртуальных уровней оказалась чрезвычайно плодотворным и эффективным механизмом. Во-первых, в результате дискредитации предыдущим XVIII в. сакрального способа манифестации трансцендентного (эпоха просвещенческо-энциклопедической атеизации общественного сознания) заполнялся образовавшийся «трансцендентный вакуум». «Божественное искусство», о котором стало модно с пафосом говорить со времен европейского романтизма, в известном смысле замещало религию (становившуюся все больше формальным, повседневным и номенклатурно-политическим ритуалом), давало возможность утолить «трансцендентное чувство». Во-вторых, оно окончательно и бесповоротно привязывало человека к реальности, т.е. к неизбежности пребывания в пределах дисциплинарного пространства. Да и сама виртуальность по сути дела является разновидностью «виртуальной» дисциплинарной практики. Вспомним, что и нас учили «правильно видеть» и «правильно слышать»: за сочетанием реальных форм на ирреальном уровне представлять (конституировать) лишь строго определенное и не то, что нам хочется. И здесь, в области типического, идеального, виртуального есть также свои нормы, эталоны, проводники, регуляторы и надзиратели.

Таким образом, искусство осуществляет замечательную операцию по коррекции «ментального зрения»: продуцирование в область ирреального реального же с последующим наделением его статусом типического, обобщенного, смыслового. Впрочем, и обратное — «натягивание» виртуально-типического на реальное — также не редкость, а с конца XIX в. — одна из распространенных стратегий организации повседневности. Кроме того, именно искусство делает реальность неотвратимой, неизбежность — тотальной, а подотчетность — «естественной нормой». Когда есть трансцендентность, то она может стать прибежищем «рассорившихся» с реальностью. Но когда глаз приучен видеть везде «одно и то же» — а современный человек в большинстве случаев и в результате работы нескольких поколений уже практически разучился видеть по-другому — то никакого шанса «вырваться» уже не остается.

И еще на одну операцию, которую с помощью искусства стали совершать ранее всего, обратим внимание.

Искусство как инструмент культурной экспансии

Хорошо известно, сколь много сил романтики потратили на борьбу с канонами художественной практики предыдущей, классицистической, эпохи. «Правда жизни», народность, акцентирование эмоциональности, пристальное внимание к маргинальным с точки зрения классического восприятия эпохам и героям и пр. лейтмотивы тех идеологических битв, конечно же, ни в коем разе не посягали на искусство как таковое: ни на его статус, ни на его привилегированное положение в социальной иерархии, ни даже на регламенты художественной циркуляции. Объектом нападок становилась не сама эпистемологическая программа, в рамках которой художественность выкристаллизовывалась, но «субстрат» или тот конкретный материал, что обращался по узаконенным каналам. Сам принцип комбинирования «особой» (по отношению к феноменальной реальности повседневных практик) реальности так же не оспаривался. Даже радикальные натуралисты середины и конца XIX в. в своих программных высказываниях не требовали, чтобы «на сцене» все было бы в точности, как в жизни. Позиция «как бы» (словно в жизни, намек на реальность, но не дублирования аутентичной реальности во всем объеме ее характеристик) оставалась альфой и омегой художественного проецирования. Повторим, не правомерность техники трансляции реальности в пространство искусство дискредитировалась, но «предмет приложения» художественной программы.

Поэтому важнейшим результатом явилось предметное расширение границ художественной интервенции. Благодаря интенсивному введению новых (реальных, «простых») персонажей, тем и сюжетов, состояний, контекстов и ситуаций, вызывавших пренебрежительную реакцию у «высоких классиков», доступ к привилегированным коммуникативным каналам получал новый субстрат. Он перерабатывался под уже утвержденные, опробованные и эффективно действующие режимы презентации/циркуляции. В течение всего XIX в. искусство, по сути дела, захватывало все новые и новые «предметные территории», параллельно умножая, совершенствуя, разветвляя свой собственный аппарат (жанры, виды, формы, проекты конструирования и продуцирования и пр.). В своем капитальном труде «Социальная и культурная динамика» П. Сорокин с возмущением отмечал, что на подмостки театральных сцен и на страницы романов примерно с начала XIX в. «повалил» антисоциальный «элемент»: проститутки, контрабандисты, наркоманы, авантюристы, бандиты, грубые работяги и пр. Тенденция к увеличению доли такого, весьма непрезентабельного, «материала» в художественном пространстве прослеживается очень отчетливо. По мнению мыслителя, это является симптомом деградации современного искусства. Не вступая в полемику с классиком, все же следует указать, что такой процесс вполне закономерен: искусство постоянно прорабатывает, причем очень часто намного раньше, чем другие легитимные социальные практики, новые поля (предметные, тематические, временные). Таким образом совершается «захват» и «нейтрализация» ранее по тем или иным причинам выпадавших из культурного стандарта либо остававшихся на периферии социального внимания (а потому подозрительно-враждебных, таящих угрозу установленному порядку) территорий (опытов, практик, моделей, состояний, контекстов и пр.).

Представленные в своей «типической» декларативной форме при ярком свете художественного воплощения новые субстратные ансамбли «разлагаются» на составные части, переструктурируются, «просвечиваются», рационализируются, лишаются спонтанной чуждости, наконец, просто «вызывают внимание», обретая статут «проблемы».