14 Март 2011

Введение в культурологию




Как именно должен быть организован субстрат в пределах художественной структуры, об этом не только писались трактаты, отыскивались эталоны и модели, но этому и учили, целенаправленно и серьезно. Учили в соответствующих профессиональных учебных заведениях, где определяли норму, прививали навыки «правильного делания». По окончании такого профессионального обучения проходила экспертиза, сутью которой было выяснение «профпригодности» или, другими словами, «лояльности» и способности подчиниться и воспроизводить регламент. В результате — государственно-санкционированный вердикт: удостоверение того, что ты соответствуешь именованию (художник, скульптор, поэт и т.д.). Академии художеств, консерватории, балетные школы — все это становится естественной формой «производства» творцов. И почти все они, во всяком случае на ранних этапах, находились на иждивении государства (государя). В этих же институтах, кстати сказать, и вырабатывались критерии «правильности» того или иной вида художественного проецирования, постулировались эталонные модели. Чаще всего над этим трудились совсем не художники, но теоретики, вменявшие в обязанность творцам, реальным производителям артефактов следовать строго определенным регламентам. Далее. Восприятие художественного произведения — это тоже процесс, и тоже контролируемый. Мы сталкиваемся с артефактами «не везде и всюду», но в определенных местах — театрах, музеях, концертных залах. И все эти пространства тщательнейшим образом организованы, совершаемые там действия — скрупулезно ритуализированы, они «публичны», т.е. доступны наблюдению, а малейшее отклонение от заведенной нормы незамедлительно карается. Престижность (плод идеологической ангажированности), которая сопровождала искусство с момента его зарождения, отчасти смягчает репрезентационную жесткость художественных проектов. Но требование неукоснительного соблюдения писанных-неписанных правил «общения с искусством», конечно же, лишний раз напоминает о тех моделях организации пространства-времени, с которых составляется репрезентационная стратегия искусства.

Таким образом, искусство с момента оформления в автономную легитимную, социально-значимую область выступает как профессия, дисциплина, действие, наконец, как состояние-отношение, находящиеся под контролем, во-первых, образов (эталонов), во-вторых, здравого смысла (рациональности, дискурсивности как таковой), в-третьих, экспертов-кураторов, и в-четвертых, наблюдателей со стороны властей. Однако работой по организации феноменологической наличности значение искусства в пространстве новоевропейской культуры не исчерпывается. Есть и еще несколько аспектов, которые позволили искусству, вплоть до самого последнего времени, занимать доминантную позицию и в сознании европейского человека, и в идеологически-престижном секторе политических действий/политологических спекуляций.

Конституирование виртуальности

Виртуальное пространство, конечно же, не открытие компьютерного века и не изобретение компьютерщиков. Оно было открыто, вернее, нормативно введено, вместе с возникновением искусства, хотя и в другой, нежели ныне, технологической оснастке. Без всякого преувеличения, можно утверждать, что онтологическим фундаментом искусства, позволяющим ему выжить и успешно развиваться в культуре тотального рационально-эмпирического террора, стала именно виртуальность как таковая, способность обосновать и систематически продуцироваться виртуальные порядки. Более того, вытеснить все другие формы транскрибирования «нереальной реальности» и занять главенствующее положение.

Концептуально обосновал факт присутствия виртуальности в искусстве еще Гегель в своем последнем цикле лекций по эстетике. Великий немецкий философ довольно жестко и очень доступно, без длинных и мучительных спекуляций разграничивает сферы — и по «предмету», и по «методу» — искусства, религии и философии. И хотя философия в гегелевской иерархии получает пальму первенства, искусству также уделяется весьма важное место в длинном путешествии Идеи от себя к себе. А именно: искусство, по Гегелю, — это сама явленная в реальных очертаниях Идея. Но существенно в произведении искусства — это не «поверхность», не феноменологическое впечатление, получаемое от материального воздействия, но то, что «стоит за» наличностью артефакта, что «как бы» присутствует, оставаясь отсутствующим (реально) и отличенном от непосредственной осязательности. Важнейший структурообразующий элемент гегелевской эстетики — категория «типического», которая выступает средоточием смысла. Типическое, оно и реально, поскольку конституируется по модели реального (воплощенная в реальность Идея), оно и нереально, поскольку в реальности, феноменальной реальности, мы с ним никогда не встретимся. Таким образом, в любом художественном творении присутствует, по меньшей мере, два уровня: осязательный (фактурный, феноменологический, формальный) и принципиально нередуцируемый к феноменальной поверхности (отсутствующий, ирреальный, идеальный).

Конечно, с нереальностью приходилось иметь дело любой культуре как в прошлом, так и в настоящем: каким-то образом ее объяснять, включать и в действенную, и в дискурсивную игру, строя те или иные оперативно-действенные развороты. Но принципиальное отличие новоевропейской не-реальности от любой другой — а аналогов мы практически не отыщем ни в одной культуре (во всяком случае в развернутой декларативной форме) — состоит в том, что сама ирреальность подотчетна по всем позициям реальности же. Иначе говоря, она составляется и циркулирует по тем же самым «номенклатурным критериям», что и реальность. Мы не будем дискутировать о «метафизическом статусе ирреальности» вообще, откуда она «пошла быть», отметим лишь, что любая другая, не новоевропеская, форма ирреальности опирается на декларацию трансцендентности (в любом именовании), т.е. принципиальную отличность ее от имманентности, что, кстати сказать, было одной из актуальнейших проблем на всем протяжении истории философской мысли. В случае же с искусством (в гегелевской интерпретации, легшей в основу всей последующей «метафизики искусства») трансцендентность ликвидируется и ее место занимает именно виртуальность.

На первый взгляд, никаких существенных изменений не происходит: и в случае с трансцендентностью, и в случае с виртуальностью мы имеем дело с «отсутствием» (отсутствием, конечно, в модусе феноменальной реальности). И там, и здесь — полагание «другой реальности», неосязаемой, чувственно невоспринимаемой, дотронуться до которой возможно лишь ценой «умозрительных усилий», т.е.